Eugen Napoleon Neureuthers Randzeichnungen. Eine kritische Reflexion seiner Position. Von Anna Fricke. Hildesheim/Zürich/New York: Olms, 2020. 450 Seiten + 52 farbige und 126 s/w Abbildungen. €58,00.

Monika Schmitz-Emans
Von Anna Fricke. Hildesheim/Zürich/New York: Olms, 2020. 450 Seiten + 52 farbige und 126 s/w Abbildungen. €58,00.

Eugen Napoleon Neureuther (1806–1882) hat in der Münchner Kunstszene des mittleren 19. Jahrhunderts als Maler, Zeichner und Graphiker eine gut wahrnehmbare Rolle gespielt, etwa als künstlerischer Mitgestalter bei großen Gebäudedekorationsprojekten, durch sein Wirken für die Nymphenburger Porzellanmanufaktur und als Professor an der Kunstgewerbeschule. Bekannt wurde er vor allem als Illustrator, insbesondere für seine Arabesken zu literarischen Texten. Neureuthers Randzeichnungsanthologien zu ausgewählten Dichtungen liefern einen bemerkenswerten Beitrag zur Illustrationskultur des 19. Jahrhunderts, zur „Klassiker“-Pflege und zur Bildung eines Kanons zeitgenössischer Dichter_innen. Sie lassen ein breites Spektrum von Strategien malerisch-graphischer Interpretation von Dichtungen beobachten – einer produktiven, teils pointierenden, ja semantisch anreichernden Rezeption. Die Einschätzung der dabei umgesetzten, teils erst auf den zweiten Blick wahrnehmbaren künstlerischen Einfälle sollte, wie Anna Frickes Neureuther-Interpretationen zeigen, mehrere ineinandergreifende Bedingungskontexte einbeziehen, auch politische und kulturpolitische. Denn diese können dazu führen, dass aus pragmatischen Erwägungen oder politischen Zwängen heraus Kompromisse gesucht bzw. verschlüsselte Positionierungen vorgenommen werden. Wie Gedichte einen bildenden Künstler zur Entwicklung facettenreicher Strategien indirekter Kommentierung motivieren können, zeigen Frickes Bildanalysen exemplarisch.

Frickes als Dissertationsprojekt realisierte Studien situieren sich in einer bestehenden und vielfach einbezogenen Forschung zu Neureuther und seinem üunstlerischen Umfeld – und zielen darauf, Wissensbestände zu erweitern und vorliegende Forschungsmeinungen zu korrigieren. Letzteres vor allem in einer Hinsicht: Mit dem etwas unbestimmt formulierten Untertitel des Buchs geht es primär um Neureuthers Positionierung zu politischen Kräften und Tendenzen – nicht im Sinn expliziter Parteinahme, sondern mittelbar: durch Arabesken, in denen sich gelegentlich eine im Königreich Bayern inopportune Sympathie mit revolutionären Kräften abzeichnet.

Ein erster Auftrag des Verlegers Cotta, der Neureuther 1830 nach Paris führte, wurde durch die Realisierung der sogenannten „Revolutionsarabesken“ Vielleicht eher “ausgefuehrt” oder “umgesetzt”, vielleicht auch verwirklicht. Das Verb “realisieren” direkt nach “Realisierung” (quasi die Realisierung realisiert) erscheint mir stilistisch sehr ungluecklich. Neureuther illustrierte mehrere Revolutionslieder durch komplexe Bildszenen, die das revolutionäre Geschehen (die Julirevolution) affirmativ würdigten. Damit löste er in Deutschland eine Negativresonanz aus, die zur Unterdrückung der Publikation führte und dem Künstler nachhaltig und lange schadete; der verehrte und einflussreiche Goethe kritisierte das Werk, der bayrische König ließ Neureuther fortan seine Ablehnung spüren. Die von Fricke nachgezeichnete Rezeption der Revolutionsarabesken übergeht dieses frühe Werk teilweise, teils erscheint Neureuther auch als Künstler, der sich von seinen frühen politischen Überzeugungen abgewandt oder diese doch künstlerisch nicht mehr kommuniziert hat. Frickes Analysen der Literatur-„Arabesken“ zeigen demgegenüber auf, dass in den Sammlungen illustrierter Texte durchaus ein politisch denkender und urteilender Künstler am Werk ist, der Probleme, Konflikte und Stellungnahmen durch subtile, aber decodierbare künstlerische Mittel thematisiert.

Teil I gilt Biographischem, dabei auch den Revolutionsarabesken, ihrer Rezeption sowie den kulturellen, ästhetischen und historisch-politischen Kontexten der Arabeskenkunst; Teil II rückt ausgewählte biographische Aspekte genauer in den Blick. Auch die Teile IV, V und VI gelten im weiteren Sinn künstlerbiographischen Themen, so dem Kontakt Neureuthers zu Ernst Förster, konfessionellen Fragen und ästhetischen Orientierungen (etwa mit Blick auf das Wirken des einflussreichen Cornelius), einer Italienreise von 1837 sowie Vergleichen zwischen Arbeiten E.N. Neureuthers mit denen seines Vaters Ludwig und seines Bruders Gottfried. Ein Regest der Schriften und Dokumente aus E.N. Neureuthers Nachlass sowie weiteren Quellen bildet den Abschluss des Buchs, dessen reiche Bebilderung die Argumentationen der einzelnen Kapitel insgesamt stützt und plausibilisiert.

Kernstück der Arbeit Frickes ist Teil III, der sich vor allem ausgewählten publizierten Werken des „Arabesquiers“ widmet und deren einzelne Teile (Blätter oder Blätterfolgen zu von Neureuther ausgewählten Dichtungen) einer jeweils detaillierten Kompositions- und Motivanalyse unterzieht. Diese Analysen beziehen Informationen über den jeweiligen Text und seinen literaturhistorischen Kontext (samt Rezeption) mit ein und verdeutlichen, in welchem Sinn Neureuthers visuelle Inszenierungen originelle und zum Nachdenken stimulierende Interpretationen der Texte sind, oft pointierend im Sinn einer subkutanen, aber (wie Fricke selbst ja belegt) entschlüsselbaren politischen Aussage.

Kapitel II.2 gilt Neureuthers „Randzeichnungen um Dichtungen der deutschen Classiker“ (1832). Der Band versammelt lyrische Texte von König Ludwig I. (mit dem Gedicht „An die Dichter“, einer hier programmatisch wirkenden Würdigung des Dichtertums durch den insgesamt kunstpolitisch sehr aktiven König), Goethe (doppelt vertreten durch „Der Zauberlehrling“ und „Die Braut von Corinth“), Schiller („Der Taucher“, „Das Lied von der Glocke“), Wieland, Bürger, Hebel, Platen, Uhland, Körner, Tieck, Klopstock und Langbein. Frickes Kommentare berücksichtigen Entwürfe und Lithographien; die Vergleiche beider sind dabei oft erhellend, ebenso wie Frickes Kommentierung der Bilder unter dem Aspekt ihrer interpretatorischen Akzente. Die (relativ zahlreichen) Illustrationen zu Schillers „Glocke“ sind, um nur ein Beispiel zu nennen, inhaltlich textnah. Wie Fricke aber registriert, hat der Künstler mehrfach „mit den Reflexionsmöglichkeiten der arabesken Randzeichnung gespielt, um eigene Kommentare einzufügen, dem Betrachter interpretative Gedankenräume zu eröffnen“; in Einzelbildern zielt er darauf, „den feierlichen Ton des Liedes zu brechen und die Autoriät des allwissenden Meisters in Frage zu stellen“, Letzteres mit Mitteln von „unterschwellige[r] Komik“ (129). Schillers berühmte revolutionskritische Zeilen über „zu Hyänen“ werdende „Weiber“ nimmt Neureuther sogar nach Frickes Befund zum Anlass einer dezidiert mit der Revolution sympathisierenden Bebilderung, vor allem durch die Figurenzeichnung, die mit den Unterdrückten sympathisiert (vgl. 129) – was nicht nur hier geschieht. Vordergründig im Sinne von König Ludwigs Kulturpolitik illustrierend, verleiht Neureuther einer großen Zahl seiner Bilder Vielschichtigkeit und Polyvalenz, nutzt sogar Möglichkeiten politischer Kritik, im engeren Sinn der Parteinahme für aufbegehrende Kräfte, im weiteren Sinn durch Empathie mit Leidenden (wie bei den Bildern zu Bürgers „Lenore“). Das Bild zu Körners nationalistischem Soldatenlied „Männer und Buben“ bekommt durch motivliche Parallelisierung mit einer älteren Arbeit Neureuthers (einem Gedicht Goethes zum Vanitas-Thema) eine zusätzliche subkutane Bedeutungsdimension. Die Idee der durch Soldatentod zu erlangenden Ehre rückt mittels des Vanitasmotivs ins Zwielicht.

In den Jahren 1853 und 1857 (erweitert: 1860) publizierte Neureuther weitere Randzeichnungsanthologien zu zeitgenössischen Dichtern; Fricke kommentiert diese, wiederum werkweise, in Kapitel III.3. 1853 werden vorwiegend Gedichte von Vormarzäutoren zur Grundlage der Randzeichungen. Zwar wählt der Künstler gerade keine politischen Gedichte, sondern Liebes-, Natur- und andere thematisch unanstößige Lyrik. Aber schon die mit der Anthologisierung verbundene Würdigung, ein Beitrag zur Kanonisierung der Dichter, impliziert eine Parteinahme – und die Auswahl politisch nicht profilierter Texte gerade solcher Autoren erscheint selbst als Hinweis auf einen diese Autorengeneration vielfach prägenden biographischen Konflikt (155). Neureuthers Anthologie von 1857 versammelt anerkannte, teils vom König protegierte Dichter (Geibel, Heyse, Lingg, Mörike) sowie neuerlich Heine und den Kinderdichter Güll. Insgesamt eine vorwiegend konservativ wirkende Mischung bietend, nutzt Neureuther aber wiederum Ansatzpunkte zu zeitkritischer Akzentuierung der Textmotive, etwa anlässlich von Geibels Herbstgedicht, dessen Arabesken auf die Spannung zwischen liberalen und restaurativen Kräften im Umfeld der zeitgenössischen Dichter hindeuten und die subalternen Hofpoeten spöttisch kommentieren. In der Neuauflage 1860 gleichen mit Uhland und Lenau liberal gesinnte Dichter sowie Neureuthers Freund Scherer die konservativ-liberale Autorenproportion aus.

Regen die inhaltlich verknüpften, wenn auch thematisch selbständigen Kapitel Frickes als kunsthistorische Forschungsbeiträge vor allem dazu an, den Künstler und sein Arabeskenwerk einer revidierten Einschätzung zu unterziehen, so ist aus literaturwissenschaftlicher Perspektive besonders interessant, wie sich in den Randzeichnungsanthologien Neureuthers Text- und Bildebene verschränken und die Bildebene unbeschadet ihrer Bezugnahme auf Textmotive doch immer auch eigene Vorstellungs- und Assoziationsräume aufruft und dabei über im Text Angelegtes oft hinausgeht. Die Bilder geben damit Impulse zum Nachdenken, die nicht immer in den Texten selbst bereits angelegt sein müssen. Selbst in hohem Maße interpretierend, appelliert Neureuthers Arabeskenwerk als künstlerische Leistung insofern an die visuelle Kompetenz der eigenen Interpret_innen, an eine Lektüre, die Bilder als Komplement und Partner der illustrierten Texte versteht – und sei es als verhaltener oder verschlüsselter Widerspruch.

Aus literaturgeschichtlicher Sicht ist Neureuthers Œuvre aus mehreren Gründen von Interesse: als Referenz auf einen Bestand nationaler „Klassiker“, als Beitrag zur Kanonisierung zeitgenössischer Autor_innen, aber auch als Antwort auf politische und kulturpolitische Faktoren im postnapoleonischen Süddeutschland, die den gemeinsamen historischen Rahmen künstlerischer wie auch literarischer Produktion bildete, deren Gedanken- und Themenwelt beeinflusste – und zur Ausdifferenzierung literarischer und künstlerischer Darstellungsstrategien führte.