Irgendwann im Jahr 1889 oder 1890 trat Walt Whitman vor einen Edison’schen Wachszylinder und rezitierte die ersten vier Verse von America, einem Gedicht in jenen freien Versen, für die er berühmt war. Nach Ansicht von Burkhard Meyer-Sickendiek begann mit dieser Aufnahme „die Geschichte der Hörlyrik“ (76), verstanden als „eigenständige Gattung, die sich formalästhetisch von schriftlich fixierten Formen der Lyrik signifikant unterscheidet“ (2). Sie sei gekennzeichnet durch eine „Erneuerung der Prosodie, der rhythmischen Betonung im mündlichen Vortrag“ (3), und diese wiederum basiere „ganz auf der Idee der freien Versprosodie“, die „eine US-amerikanische Erfindung“ sei, „geprägt von dem Bestreben diverser US-amerikanischer LyrikerInnen, poetisch zu sich selbst zu kommen, die lyrischen Muster Europas – also in erster Linie die von dort importierten Metriken und Reimschemata – hinter sich zu lassen“ (75). Aufgrund dieser These nimmt sich das Forschungsprojekt „Rhythmicalizer. A digital tool to identify free verse prosody“, als dessen „Ergebnis“ sich die Monographie Hörlyrik. Eine interaktive Gattungstheorie versteht, Großes vor: Genutzt werden soll die „Prosodieerkennung aktueller Sprachtechnologien der Computerlinguistik“ für „eine digitale Musteranalyse des Berliner Portals Lyrikline, dem [sic] weltweit wohl wichtigsten Internetportal für internationale Hörlyrik“; Ziel sei die „Entwicklung einer Methode und einer Software zur digitalen Prosodieerkennung und formalen Korpusanalyse (post-)moderner Hörlyrik“ (vii).
Allerdings ist von dieser Software nach dieser Ankündigung nirgends mehr die Rede. Noch überraschender: Obwohl viele Gedichte zusammen mit einem QR-Code präsentiert werden, der zur korrespondierenden Hördatei auf Lyrikline (oder Penn-Sound oder UbuWeb) führt, liegt der Hauptakzent tatsächlich auf der Bestimmung von Text-Merkmalen. Es geht darum, „klassische Begriffe der Lyriktheorie wie etwa das ‚Prosagedicht‘, den ‚Reihungsstil‘, den ‚Hakenstil‘ bzw. das ‚Enjambement‘, die ‚Ellipse‘, die ‚Montage‘, die ‚Synkope‘, aber auch von Lyrikern selbst geprägte Begriffe wie die ‚Stanze‘ (Jandl), das ‚Parlando‘ (Benn) oder die ‚Permutation‘ (Gomringer) vor dem Hintergrund der vielfältigen Lesungen [ … ] neu zu durchdenken“ (75, meine Hervorhebung). Mit jener präzisen Terminologie gesprochen, die Anna Bers und Peer Trilcke in ihrer Einleitung zum Tagungsband Phänomene des Performativen in der Lyrik anbieten (Göttingen 2017, 9–60): Es geht um Elemente der „Performbarkeit“, das heißt jener Dimension, „die einen Text“ – in diesem Fall ein modernes Gedicht – „dazu prädestiniert, ihn aufzuführen“ (Bers/Trilcke 44). Tatsächliche „Performances“ – in diesem Fall Aufnahmen von Gedichtrezitationen – dienen mit ausgewählten Charakteristika, das heißt mit ihrer „Performanz“, als punktuelle Bestätigung. Ausgangspunkt der Überlegungen sind jedoch meist theoretische Reflexionen zur Versprosodie lyrischer Bewegungen zwischen US-Imaginismus und deutschem Poetry Slam, die mal von deren Mitgliedern, mal von Literaturwissenschaftler_innen stammen. Den methodischen Rahmen bilden US-amerikanische Modelle der free verse prosody seit den 1980er Jahren im Gefolge der antimetrischen Rhythmustheorie Henri Meschonnics, die im ersten Großkapitel skizziert werden. Leitend ist vor allem Donald Weslings Modell des „grammetrical ranking“, nach dem „Syntax und Metrum eines Gedichtes wie eine Schere interagieren, um die einzelnen Zeilen eines Gedichtes in verschiedene Bedeutungseinheiten zu unterteilen“ (39). Es wird ergänzt durch Richard Curetons Theorie des „rhythmic phrasing“, insbesondere mit dem Teilelement der „Prolongierung“, die vor allem die Strukturen hypotaktisch gebauter Hörlyrik nach dem Modell „Erwartung, Ankunft und Erweiterung“ beschreibbar macht (46).
Unter diesem Vorzeichen gibt es hier einiges über Lyrikgeschichte als Prosodiegeschichte zu lernen, angefangen bei den verschiedenen Ausprägungen der Vers- „Kadenz“, die Verse und Atemzüge koordiniert; das Spektrum reicht von den in sich ruhenden eher kurzen Versen des Imaginisten Erza Pound bis zu den mit dem Atem eines Jazz-Saxophonisten zu lesenden Langversen Allen Ginsbergs, der die beat generation repräsentierte und Whitman bewunderte. Auch die Vermittlung solcher prosodischen Muster nach Deutschland (in diesem Fall über Walter Höllerer) wird meist sachkundig dargestellt, manchmal allerdings auch mit einem auf das späte 19. bis frühe 21. Jahrhundert verengten Blick und einem gewissen Determinismus. Wenn etwa Ernst Jandl seine mundartlichen „stanzen“ als verjazzte Varianten der bayrischösterreichischen „Gstanzl“-Tradition erklärt, an die er sich in der Begegnung mit Rap erinnert habe, so geht Meyer-Sickendiek nicht etwa den hier angedeuteten Korrespondenzen nach (schon gar nicht in akustischen Analysen) sondern befindet, „dass die eigentliche Analogie zur Stanze der Sprungrhythmus von Hopkins ist“ (146). Gemeint ist eine vermeintliche metrische Innovation des US-Lyrikers Gerard Manley Hopkins aus den 1870er Jahren: „Beim Sprungrhythmus ist die Zahl der Hebungen konstant, die Zahl der unbetonten Silben jedoch nicht festgelegt“ (145); damit kann „ein Versfuß aus einer bis drei Silben bestehen, während er in der normalen englischen und deutschen Metrik zwei bis drei Silben umfasst“ (144). Es handelt sich also um nichts anderes als um Füllungsfreiheit, und die war in der „normalen“ englischen und bis zu Opitz auch in der deutschen Metrik eher die Regel als die Ausnahme. Herders Aufwertung des Volksliedes öffnete ihr wieder die Tür in die Hochliteratur, und schon Heine nutzte sie in einer Weise, die man durchaus als „Parlando“ bezeichnen könnte. Obwohl Hopkins ausdrücklich darauf hinweist, dass er diese in Kinderreimen lebendige Tradition lediglich für seine Lyrik adaptierte (144), braucht Meyer-Sickendiek für seine technologisch-prosodische Fortschrittserzählung offenbar den Hintergrund einer „normalen“ vormodernen Lyrik, die von Reim und Alternation beherrscht war.
Deshalb wird auch eine weitere Tradition entschlossen ignoriert: „Zwar begann diese Lösung von alten metrischen Einheiten wie dem Jambus oder Trochäus bereits bei Klopstock, also im 18. Jahrhundert. Doch ist dies kein Vergleich zu jener äußerst intensiven Suche nach neuartigen rhythmischen Formen jenseits des metrischen Versmaßes, die mit dem Beginn der auditiven und audiovisuellen Aufzeichnungsmedien ab 1900 einsetzt“ (4). „[K]ein Vergleich“ wird denn auch angestellt zwischen der antikisierenden deutschen Verstradition und Langzeilen Peter Rühmkorfs, auch wenn der Bezug ausdrücklich durch einen Musenanruf markiert ist (89). Auch Paul Wührs Gedicht Um uns atmet (208–9) wird zwar korrekt als Montage oder Cut-up aus Hölderlins Oden Dichtermuth und Blödigkeit eingeordnet, aber nur poetologisch und gerade nicht prosodisch analysiert.
Überhaupt bleibt vage, welchen Stellenwert die in Unterkapitel 3.3 behandelten Montagen oder Cut-ups für das Projekt einer performativ orientierten freien Versprosodie haben, abgesehen davon, dass sie angeblich „Stoppzeichen in lyrischen Texten [ … ] entstehen“ lassen (203). Bei diesen „Stoppzeichen“ handelt es sich um den kleinsten gemeinsamen Nenner des dritten Großkapitels „Hörlyrik jenseits der freien Versprosodie“; im Gegensatz zur „Hörlyrik diesseits der freien Versprosodie“, die im zweiten Kapitel behandelt wird, ist sie „dem für die free verse prosody grundlegenden Zusammenspiel von Zeile und Atmung nicht mehr verpflichtet“ (159). An sich ein vielversprechender Ansatz. Allerdings verbindet sich die Entscheidung, ob in einem Gedicht eher „[f]reie Assoziation oder freie Dissoziation“ (159–67) vorherrscht, ebenso wie die Identifikation von „Ellipsen“ (221–43) oder intertextuellen Bezugnahmen mit (durchaus subtilen) semantischen Textinterpretationen; der Brückenschlag zur Realisation in Hörlyrik wäre lohnend, unterbleibt aber.
Erhellend ist jedoch die Heranziehung von Begriffen wie „Stakkato“, „Rubato“ oder „Hakenstil“, zumal in den seltenen Fällen, in denen die sprachliche Realisierung in der Hörlyrik wenigstens punktuell erwähnt wird. Am meisten überzeugt das Kapitel über „Hakenstil“ und „gestischen Rhythmus“. Während „schwache Enjambements“ an Gelenkstellen eines Satzes gesetzt werden und damit „die natürlichen Sprechpausen der gewöhnlichen, also nicht versifizierten Sprache“ imitieren, geht es hier um jene „harten bzw. starken Enjambements“, die syntagmatische Einheiten zerreißen, im Fall des „morphologischen Enjambements“ sogar Wörter (192). Ausnahmsweise würdigt Meyer-Sickendiek sogar kurz den Vorbild-Charakter von Hölderlins Hymnen (192); im Übrigen kann er zeigen, dass Brechts Modell vom „gestischen Rhythmus“, der durch starke Enjambements und Einschübe die Leser_innen bei der Stange hält, nur dann in der Rezitation funktioniert, wenn die Versgrenzen durch Sprechpausen markiert werden. Außerdem weist er an einigen Hörbeispielen nach, dass ostdeutsche Lyriker_innen im Gegensatz zu ihren westdeutschen Kolleg_innen diese Tradition gestischen Sprechens teilweise bis heute respektieren – und zeigt damit schließlich, welches Potenzial es hätte, die Aufzeichnung einer Lesung konsequent als „Artefakt“ (1) ernstzunehmen.
Walt Whitmans America-Lesung wird auch in Reinhart Meyer-Kalkus’ zweibändiger Geschichte der literarischen Vortragskunst thematisiert, die ebenfalls 2020 erschienen ist. Allerdings konstatiert Meyer-Kalkus einen Bruch zwischen Whitmans Performance bzw. Performanz des Gedichts und dessen Performbarkeit: „Diese Aufnahme überrascht insofern, als er seinen hymnischen Text mit kräftiger Stimme wie einen Prosatext vorträgt und auf alle Rhythmisierung der Verse zu verzichten scheint.“ (480) Unrealisiert bleiben in der Performanz also die Performbarkeits-Potenziale Versgliederung, Rhythmisierung und ‚hymnischer‘ Tonfall – und das ausgerechnet beim Vater des freien Verses in den USA! Da Meyer-Kalkus’ Untersuchung sich auf deutschsprachige Vortragskunst konzentriert, geht er den Gründen für diese Diskrepanz nicht weiter nach. Umso eindringlicher analysiert er die Hintergründe anderer Performance-Überraschungen, zeigen diese doch die historische Vielfalt von Performanztraditionen und -erwartungen im Brennspiegel „einer dissonanten Ungleichzeitigkeit“ (885). Im Jahr 1900 zum Beispiel brachte Richard Dehmel, damals der berühmteste Lyriker deutscher Sprache, ein Publikum von dreihundert Zuhörer_innen unfreiwillig zum Lachen und brach sein Vortragsprogramm ab. Dehmel war nämlich auch eine/r der ersten Autor_innen, die nicht im intimen Rahmen vor einem handverlesenen Zirkel lasen, sondern einen Saal zu füllen hatten, der von einem zahlendem Publikum gefüllt war. Das zwang ihn, „mit dem Typus der dramatisch-mimischen Schauspieler-Rezitation zu wetteifern“, doch kam ihm „eine vage Erinnerung an den von Klopstock inaugurierten Versvortrag“ (461) in die Quere, mit dem Meyer-Kalkus zufolge die Geschichte der deutschen Sprechkunst begann (Kap. 4).
Klopstock nämlich setzte erstmals die (wie er es nannte) „Sprechung“ von Literatur energisch ab gegen rednerische und schauspielerische Deklamation. Er tat dies als Praktiker, dessen Performances die Herren und besonders Damen diverser Lesezirkel in Rührung versetzten, als Theoretiker, der präzise Anweisungen für eine lyrikgemäße Performanz gab, und als Dichter, der auf sie hin die Performbarkeit seiner Gedichte ausrichtete, oft vermittelt durch die Beigabe metrischer Schemata. Zwar beschränkt sich Meyer-Kalkus’ Studie, die die Summe zahlreicher Aufsätze zieht (1053–55), keineswegs auf die Geschichte des Lyrikvortrags, sondern thematisiert die Dramenlesung von Tieck (Kap. 9) bis Kraus (Kap. 13) ebenso wie den Einfluss Heinrich August Kerndörffers auf Kleists Stil und Metrik (8), Sprechchöre im 20. Jahrhundert (Kap. 24) oder Gert Westphals „Kunst epischen Vorlesens“ (Kap. 28.3). Doch ist es für die Geschichte der literarischen Vortragskunst durchaus prägend, dass an ihrem Anfang ein Lyriker stand, der nicht nur versuchte, Performanz und Performbarkeit aufeinander abzustimmen, sondern auch, um Meyer-Sickendieks auf die US-Lyrik gemünzte Formulierung zu variieren, „die lyrischen Muster“ alternierender Reimlyrik „hinter sich zu lassen“ (Meyer-Sickendiek, 75). „Eine eintönige Versart“, so zitiert Meyer-Kalkus aus Klopstocks Aufsatz Vom deutschen Hexameter, „drückt nämlich viel zu wenig von dem aus, was die metrische Bewegung ausdrücken kann“ (89). Damit diese metrische Bewegung in der „Sprechung“ als Ausdruck innerer Bewegung erfahrbar wird, fordert der Sprecherzieher Klopstock eine möglichst natürliche, nicht-skandierende Vortragsweise, deutlich in der Aussprache, mit gliedernden Pausen und bedacht auf den variablen „Ausdruckssinn der Töne“, denn dieser falle „stärker ins Gewicht als die begrifflich vermittelten Vorstellungen“ (90). Wie sehr sich diese lyrische Kammermusik von rhetorischer und schauspielerischer Deklamatorik absetzte, zeigt sich vor allem in Klopstocks Gebot, auf Gestik zu verzichten, rhetorisch gesprochen: die pronunciatio von der actio zu trennen.
Und doch wurde die öffentliche Vortragsbühne bis Ende des 19. Jahrhunderts von Schauspieler_innen und Deklamatoren (selten auch Deklamatorinnen) beherrscht; Lyrik klopften sie auf szenische Momente hin ab, die rollenhaft verkörpert werden konnten, Balladen standen besonders im Kurs (Kap. 10.2). In den parallel entstandenen Lehrwerken zur Vortragskunst, die allmählich auch für den Deutschunterricht wichtig wurden (Kap. 7), bemühte man sich allerdings weiterhin um eine Abgrenzung solcher – wie Friedrich Rambach es nannte – „personifizierender Deklamation“ von „charakterisierender Deklamation“, die auf den Gesamteindruck einer Dichtung, insbesondere eines Gedichtes zielte (201). Goethe bezeichnete sie als „Rezitation“ und ordnete sie zwischen dem sachlichen „Vorlesen“ und der dramatisierenden „Deklamation“ ein (Kap. 6). Als besonders lyrikaffines Mittel, das allerdings auch in der Verstragödie eingesetzt wurde, galt das „Portament“, eine „gedehnte Aussprache der den Hauptakzent tragenden Vokale“ (194). Im George-Kreis, der freilich ein hohepriesterlicher Zirkel und damit gewissermaßen eine katholische Variante von Klopstocks protestantischer Kunstandacht war (Kap. 19; 31), ging das Portament einher mit einem feierlich psalmodierendem „Hersagen“, verstanden als „wägendes Dichtungssprechen, das sich in Gehalt und Klang der Worte versenkte“ (199). Echos finden sich in Hofmannsthals 1907 eingesprochener Aufnahme seines freirhythmischen Gedichts Manche freilich und noch in Heideggers Hölderlin-Rezitationen von 1960, aber auch in Paul Celans Vortragsweise, die 1952 den Mitgliedern der Gruppe 47 „als peinliches Echo einer längst verklungenen Sprech- und Vortragskunst“ erschien (885). Das Portament konnte aber auch in wirkungsvoller Spannung stehen zur „Volubilität“, einer eher lustspielnahen, parlandohaften Geläufigkeit des Sprechens, die sich nicht in der „Dehnung, Glissandierung und Tremolierung“ von Vokalen ergeht, sondern diese zum Teil sogar verschluckt und dafür „eine besondere Fertigkeit in der Verfugung der [ … ] Konsonanten“ aufweist (340). Solche Fertigkeiten waren allerdings, wie das Beispiel Dehmels zeigt, eher die Sache ausgebildeter Sprechvirtuosen wie Josef Kainz (Kap. 12.5) oder Alexander Moissi (Kap. 15.4) als von Autor_innen.
Bewusst gestaltete „Hörlyrik“ im weiten Sinn gab es also schon lange vor Erfindung der Tonaufzeichnung, wenn auch, wie Meyer-Kalkus betont, in Reaktion auf eine andere medial-kulturelle Entwicklung: die Leserevolution des 18. Jahrhunderts und die Durchsetzung des individuellen leisen Lesens (Kap. 3). Die Performanz vor-phonographischer Rezitationen lässt sich überraschend detailliert nachvollziehen anhand individueller Beschreibungen und anhand von Deklamationslehren und Sammlungen von Vortragstexten (sogenannten „Deklamatorien“), in denen teilweise sogar detaillierte Notationssysteme für Atmung, Pausen und Tonhöhen entwickelt wurden (Kap. 7; 10). Und doch hinterließ die moderne Tontechnik allmählich ihre Spuren (Kap. 16; 17), wichtiger als die Aufzeichnung waren jedoch zunächst Mikrofon und Rundfunk: Sie gaben den Autor_innen erstmals die Möglichkeit, ein großes Publikum zu erreichen, ohne ihre Stimmbänder zu strapazieren. Eine verhaltenere Sprechweise, die gerade für Lyrik zwar immer wieder angemahnt wurde, aber nur in kleinem Rahmen zu verwirklichen war, wurde nun auch für professionelle Sprecher_innen zum Standard – und nach dem Dritten Reich galt ein betont sachliches, pathosfreies Lesen geradezu als ethischer Imperativ (Kap. 26; 28), wenn auch Provokateure wie Klaus Kinski lustvoll wider den Stachel löckten. Andererseits wurden rezitatorische „Fehler“ wie vernehmliches Atmen allmählich auch expressiv genutzt, und auch die dialektale Färbung, kratzige Stimme oder schüchtern stockende Leseweise ungeschulter Autor_innen wurden plötzlich zu Qualitäten: als Kompensation für die fehlende Körperlichkeit der unsichtbaren Sprecher_in und als Marker von Authentizität und Individualität. Selbst die Stimme eines Sprechvirtuosen wie Ernst Jandl, der seine Hörlyrik mit erstaunlicher Konstanz gestaltete, „hatte nichts von der Geläufigkeit einer Schauspielerstimme“, wirkte vielmehr „wie vom Rost des gelebten Lebens überzogen“, und der Lyriker setzte sogar gezielt „die nichtdomestizierten Körpergeräusche von Schmatzen, Rülpsen, Röcheln usw.“ ein (990).
Andererseits kann Meyer-Kalkus (ebenfalls in Kapitel 29 über „Die sprachartistische Erneuerung der Dichterlesung“) aufzeigen, dass selbst ein Thomas Kling sich mit Maximen wie „Kein Genuschel bitte“ und „Bittebitte keine Mätzchen (Performance) mehr“ bewusst oder unbewusst „in die Sprachlehren der Vortragskunst seit Klopstock ein[reiht]“ (1002). Wenn Kling formuliert, seine Performance sei wesentlich „Hörbarmachung“, denn es „muß alles eingeschrieben sein dem Text“ (1014), postuliert er sogar eine Äquivalenz zwischen Performanz und Performbarkeit, die in der Hölderlin-Rezeption (Kap. 20) eine zentrale Rolle gespielt hat. So wollte der George-Schüler und Hölderlin-Herausgeber Norbert von Hellingrath mit Hilfe von Eduard Sievers’ „Schallanalyse“ durch Rezitation klären, „welchen Anteil der Dichter an dem von Willhelm Waiblinger in seinem Roman Phaeton in rhythmisierter Prosa wiedergegebenen Gedicht In lieblicher Bläue hatte“ (606). Die Sprecherzieherin und bedeutende Hölderlin-Rezitatorin Vilma Mönckeberg-Kollmar formulierte 1946 in ihrem Buch Der Klangleib der Dichtung, Lyrik sei „bis ins Letzte durchkomponierte Klangfigur“, die im Vortrag nicht individuell zu interpretieren, sondern objektiv nachzuvollziehen sei, „um als hörbare Wirklichkeit in Erscheinung zu treten“ (623). Auch so kann man „Hörlyrik“ verstehen. In diesem Sinn weist Meyer-Kalkus sowohl Bruno Ganz (632) als auch Matthias Wiemann (637) prosodische Fehler beim Vortrag der Elegie Brod und Wein nach: „Versäumt man, auch nur eine einzige Silbe korrekt zu lesen, indem man eine unbetonte Silbe überliest oder eine Elision auflöst, wird der Rhythmus der Verse gestört, schwankt das Gebäude.“ Meyer-Kalkus’ Überzeugung, Hölderlins rhythmische Statik erfasst zu haben, geht sogar so weit, dass er auch dem Dichter vorhält, „Betonungen auf den Endsilben von schwachen Wörtern wie ‚einzigém‘ in Vers 96“ seien „Verlegenheitslösungen“ (638).
Das erstaunt umso mehr, als er im anschließenden Kapitel über „Hölderlin in Vokalkompositionen des 20. Jahrhunderts“ an Hans Zenders Zyklus Hölderlin-Lesen hervorhebt, die Radikalität seines Ansatzes bestehe „ähnlich wie bei Klaus Michael Grüber und Bruno Ganz [ … ] in der Infragestellung unserer Gewissheit, wir wüssten, wie Hölderlin heute vorzutragen sei“ (647). Und auch Thomas Kling formuliert an anderer Stelle, dass es sich bei Gedichten und ihren Rezitationen selbst durch die Autor_innen um Artefakte handle, „die jeweils ihre eigene Geschichte haben, auch getrennte Geschichte“ (1001). Ein wesentliches Verdienst von Meyer-Kalkus’ Studie besteht darin zu zeigen, dass die Vortragsgeschichte literarischer Texte ein wichtiger, insgesamt unterschätzter Teil ihrer Wirkungsgeschichte ist. Anhand von Goethes „Erlkönig“, dem wohl meistrezitierten Gedicht deutscher Sprache, zieht er (Kap. 18) die Summe von Vortragsvorgaben seit der Klassik und Vortragsstilen von Ernst von Possart (1909) bis Otto Sanders (2000). Besonders würdigt er Oskar Werners Rezitation während der Salzburger Festspiele (1970) als „unerhörte“ Deutung, die dem Text nicht einfach nur eine neue Schattierung abgewinne, sondern „den Vortrags- und Deutungskonventionen der Überlieferung zu entreißen“ vermöge: Spätestens, wenn der Rezitator den Vater über „die Fiebergespinste seines Sohnes“ lachen lässt, glaube man „die familiären Koordinaten zu verstehen, die der Psychose des Sohnes zugrunde liegen. Der Erlkönig verwandelt sich von einem fast alltäglich Sprechenden zu einem Kinderschänder“ (550).
Auch wenn es sich hier nicht um moderne, freirhythmische Lyrik handelt, sondern um eine Ballade in Reimen (und, nicht unwichtig, mit Füllungsfreiheit), skizziert Meyer-Kalkus im Ausgang von Schuberts Vertonung, wie sich „Berührungspunkte von oratorischer und musikalischer Deklamation“ grundsätzlich interpretatorisch fassen lassen (555). Im Rückgriff auf solche Parameter und Muster-Interpretationen ließe sich auch für gelungene Beispiele von „Hörlyrik“ sichtbar machen, dass in ihnen, noch einmal mit Klopstock gesprochen, „das Wortlose“ des Rhythmus umherwandelt „wie in Homers Schlachten die nur von wenigen gesehnen Götter“ (92).
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