„Das Publikum wird immer besser“. Literarische Adressatenfunktionen vom Realismus bis zur Avantgarde. Herausgegeben von Lorella Bosco und Giulia A. Disanto. Wien/Köln/Weimar: Böhlau, 2020. 207 Seiten. €40,00 broschiert oder eBook.

Der in Teilen auf ein Panel des Bayreuther Germanistentags von 2016 zurückgehende Sammelband formuliert in Klappentext und Vorwort eine markante These: Mit dem Übergang zur Moderne um 1900 und den avantgardistischen Programmen einer „radikale[n] Veränderung des bisherigen Verhältnisses zwischen Künstler und Öffentlichkeit“ seien die „überkommenen Strukturen und Strategien des literarischen Kommunikationsprozesses grundsätzlich auf den Kopf gestellt“ worden (9). Erklärtes „Hauptziel“ des Bandes ist die „Rekonstruktion der allmählichen Veränderung von Adressatenfunktion und Publikumsbegriff im Zeitraum vom Realismus bis zur Avantgarde“ (ebd.). Formuliert ist damit der Anspruch, nicht lediglich thematisch gebündelte Einzelstudien zu präsentieren, sondern im Zusammenspiel der neun Beiträge einen literaturgeschichtlichen Transformationsprozess sichtbar zu machen. Das Vorwort macht neugierig auf die Ausdifferenzierung dieser Umbruchsthese, zumal gerade die langsamen Übergangsprozesse hin zur Moderne in der Forschung vergleichsweise selten im Blick sind (vgl. hierzu aus verfahrensgeschichtlicher Perspektive den von Moritz Baßler herausgegebenen Band Entsagung und Routines. Aporien des Spätrealismus und Verfahren der frühen Moderne, Berlin und Boston 2013).

In dezidierter Abgrenzung von „literatursoziologisch[en]“ und „rezeptionsästhetisch[en]“ (8) Perspektiven auf das im Titelzitat (Hugo Ball) avisierte Publikum verortet das Vorwort den Band methodisch auf „narratologische[m]“ Terrain (14). Beobachtet werden sollen Formen „adressatenspezifischen Erzählen[s]“, wobei die Beiträge ein über narrative Formen im engeren Sinne hinausgehendes, bewusst „heterogenes Spektrum an Medienformaten und Genres“ (8) in Augenschein nehmen. Neben erzählenden Prosatexten zählen Zeitschriften, Manifeste, Briefe, Cabaret, Varieté und Theater zu den Untersuchungsgegenständen – und somit immer wieder auch jene vermeintlich ‚minderen‘ Formen und Formate, deren entscheidenden Beitrag zur Herausbildung einer modernen Öffentlichkeit zuletzt auch Ethel Matala de Mazzas Studie Der populäre Pakt. Verhandlungen der Moderne zwischen Operette und Feuilleton (Frankfurt a. M. 2018) eindrücklich demonstriert hat. Mit welchem erweiterten Erzählbegriff diese generische und mediale Vielfalt gefasst und vergleichbar gemacht werden könnte, deutet das Vorwort allerdings nur mit dem etwas vagen Hinweis auf „neuere Konzepte aus dem Bereich der Kultursoziologie oder Kultursemiotik“ an, die hierfür „hinreichend Ansatzpunkte“ böten (8).

Von den Beiträgen fallen diejenigen am überzeugendsten aus, die detailnah und konsequent synchron vom zeitgenössischen Material aus argumentieren und denen es gelingt, auch subtilere Verschiebungen und Ambivalenzen herauszuarbeiten. So rücken etwa Sabrina Ballestracci und Serena Grazzini aus linguistisch-literaturwissenschaftlicher Doppelperspektive einen für solche Differenzierungsarbeit äußerst ergiebigen Fall in den Fokus: einen der 1900 erschienenen Anthologie Deutsche Chansons (Brettl-Lieder) vorangestellten „Brief an eine Dame anstatt einer Vorrede“ des Herausgebers Otto Julius Bierbaum, den der Beitrag als „zentrale Figur“ der „Übergangszeit“ (67) zur Moderne würdigt (vgl. hierzu auch den 2018 erschienenen Sammelband über Bierbaum von Björn Weyand und Bernd Zegowitz). Die Verfasserinnen verorten Bierbaums Portaltext umsichtig im – so der Titel – „Schon-jetzt und Noch-nicht der Moderne“, indem sie freilegen, wie der „Brief“ überkommene Erzählformen, Adressierungskonventionen und Leserinnen-Stereotype des 19. Jahrhunderts aufruft und durch Ironisierung als obsolet ausstellt, um sein Lesepublikum sodann spielerisch auf Cabaret und Varieté als Formen zeitgemäßer Unterhaltung einzustimmen. Das intrikate Ineinander von Bühnenkleinkunst und kleiner Prosa der Moderne führen – glücklicher Nebenertrag der Lektüre – auch die Beiträge von Giulia A. Disanto zu avant gardistischen Manifesten (einschließlich ihrer Bühnenkarriere im Rahmen von Dada-Performances, bei denen sich die „Rollen von Künstler und Publikum“ kurzerhand vollends verkehrten; 188–89) sowie von Lorella Bosco zu Emmy Hennings vor Augen. Boscos Lektüre demonstriert, wie Hennings’ Bühnenauftritte und bühnenreflexive Prosatexte wiederholt Blickkonstellationen (männlicher) Schaulust aufrufen, unterlaufen und analytisch durchleuchten, um Spielräume einer Behauptung weiblicher Subjektivität und Künstlerinnenschaft auszuloten.

Eine eminent selbstbewusste Form der Autorschaftsbegründung im Wechselspiel mit literarischen Adressat_innen zeichnet Theresa Homms pointiert argumentierender Beitrag zur zunehmenden Verschärfung der Leser_innenadressen in Karl Kraus’ Fackel nach. Rechne die Zeitschrift von Anfang an mit einer „zweigeteilten Leserschaft“ (93), bestehend aus solchen, „die nur ein stoffliches Interesse zur ‚Fakkel‘ treibt“ und anderen, die, formbewusst und kritisch lesend, „meine Art und Richtung“ verstehen, so steigere sich ihre rhetorische Härte gegenüber unterkomplexen Lektüren im selben Maße wie ihr Anspruch, als über dem Tagesjournalismus stehendes „poetisches Kunstwerk“ (90) wahrgenommen zu werden. Diese – immer wieder ironisch gebrochene – Reklamation ästhetischer Autonomie reichte bis zur Erklärung der Herausgeberinstanz, auf Leser_innen ganz und gar verzichten zu können, als „Schreiber“ selbst der einzig adäquate Leser der eigenen Texte zu sein (102).

Zeitschriften stehen auch im Mittelpunkt der Beiträge von Giovanni Tateo zu fünf jeweils kurzlebigen, zwischen 1877 und 1889 lancierten Journalprojekten, mit denen die Brüder Heinrich und Julius Hart – in stets wiederkehrenden Argumentations- und Adressierungsmustern – ihren Vorstellungen einer literarischen Erneuerung Geltung zu verschaffen suchten, sowie von Oliver Ruf, der sich dem Zusammenhang von großstädtischer Bohème-, Kaffeehaus- und Zeitschriftenkultur bei der Formierung einer „Gegenöffentlichkeit“ der Avantgarden in den 1910er Jahren widmet. Weitere Beiträge gelten dem Verhältnis von Bühne und Publikum im Theater Max Reinhardts (Jelena U. Reinhardt), den Adressierungen fiktionalisierter Protagonisten der zeitgenössischen Literaturszene in Else Lasker-Schülers Mein Herz und ihren Funktionen für die Selbstinszenierung der Autorin bzw. ihrer Ich-Figur (Christine Kanz) sowie dem sozialistischen Autor Jura Soyfer, der im Horizont des anbrechenden Austrofaschismus Zielpublikum und Wirkungsabsichten seiner politischen Kabarett- und Theaterarbeit der 1920er und 1930er Jahre wiederholt neu definierte (Hermann Dorowin).

Insgesamt sind die Beiträge hinsichtlich ihrer argumentativen Stringenz, ihrer methodischen Reflektiertheit, ihrer konkreten Arbeit am historischen Material und am „Publikumsbegriff“ (8) von sehr unterschiedlicher Qualität. Der Beweislast, die (prinzipiell ja ausgesprochen plausible und im Einklang mit der bisherigen Moderne-Forschung stehende) übergreifende Transformationsthese zu beglaubigen, werden sie in ihrem Zusammenspiel nur in Ansätzen gerecht. Um auf einer die Beiträge umspannenden, „diachronischen“ Beobachtungsebene einen literaturhistorischen Prozess „im Detail rekonstruier[en]“ zu können (14), ist die Materialbasis des Bandes letztlich zu schmal, auch angesichts des breiten Untersuchungszeitraums und der heterogenen Gegenstände. Etwas quer zum Anspruch, „allmähliche Veränderungen“ (8) nachzuzeichnen, steht auch die wiederholte Emphase, mit der einzelne Beiträge je schon für die eigenen Gegenstände reklamieren, diese hätten die Dinge „radikal“ (47) verändert, „aus den Angeln gehoben“ (115), „komplett aus den Angeln gehoben“ (174). Um die Umbruchsthesen zu erhärten und auszudifferenzieren, hätten die je „überkommenen Strukturen“ (9), die insgesamt etwas unterbestimmt bleiben, stärker berücksichtigt werden können, um konkrete Verschiebungen zu markieren, aber auch Kontinuitäten im Auge zu behalten. Schließen nicht beispielsweise die ironischen Leser_innen-Involvierungen, die Begründungsstrategien ästhetischer Autonomie im Wechselspiel mit empirischen und fiktiven Adressat_innen, aber auch die forcierten Grenzauflösungen zwischen Kunstwerk und Publikum, wie sie die Beiträge herausarbeiten, immer wieder auch an Verfahren etwa der Romantik an – so dass sich der vom Band unterstrichene modernistische Umsturzgestus auch verkomplizieren und auf seine Genealogien hin befragen ließe?

Positiv zu betonen ist hingegen, dass der Band – neben einigen in der Forschung bereits gut etablierten Thesen und Beobachtungen – auch eine Reihe bislang wenig beachteter Autor_innen und Texte in den Blick rückt und anregende Perspektiven auf ihre Adressierungsstrategien eröffnet. Die ins Zentrum gestellte Frage nach dem notorisch schwer zu greifenden Verhältnis von Künstler_innen, Kunstwerken und Öffentlichkeit und seinen historischen Umbrüchen um 1900 verdient in jedem Fall weitere Vertiefung. Dabei könnte es gewinnbringend sein, die vom Band vorgeschlagene narratologische Perspektive mit den hier ausgeklammerten literatursoziologischen und rezeptionsästhetischen Ansätzen (8) in engeren Dialog zu bringen: etwa mit jüngeren, Wechselverhältnisse von Text, materiellem Lektüreobjekt und Rezeption modellierenden Konzepten der Affordanz (Caroline Levine, Forms: Whole, Rhythm, Hierarchy, Network, Princeton/Oxford 2015) oder der Leseszene (Irina Hron u.a., Hrsg., Leseszenen. Poetologie – Geschichte – Medialität, Heidelberg 2020), die sich mit dem Begriff der Adressatenfunktion als kompatibel erweisen und dazu beitragen könnten, der komplexen Interaktion moderner Literatur mit ihrem Publikum in ihrer Vieldimensionalität weiter auf die Spur zu kommen.